In Dove finisce il mondo di Sheila Armstrong, un’indagine su una morte misteriosa diventa una suggestiva sinfonia sulle mille strade che può percorrere la vita umana. A pochi giorni dall’uscita in libreria, pubblichiamo l’intervista di Martina Testa (editor di Edizioni SUR) all’autrice irlandese.
Dove finisce il mondo è stato finalista all’Ondaatje Prize, che premia le opere letterarie più capaci di evocare lo spirito di un luogo. Una delle cose che mi hanno fatta innamorare del tuo romanzo è, in effetti, che riesce non solo a descrivere la vita in un paesino della costa irlandese, ma a collegarlo con altri luoghi del mondo, che siano la Colombia rurale o una missione in Australia. È un romanzo “locale” e “globale” allo stesso tempo. Come mai hai voluto dargli questa vastità di visione, dal microcosmo di un paesino a un quadro molto più ampio?
L’ispirazione mi è venuta da una storia vera: nel 2009, su una spiaggia vicino al paesino in cui sono nata, Rosses Point, è stato ritrovato il corpo di un uomo, a tutt’oggi non identificato. Il paese che ho creato per il romanzo è un luogo di fantasia – un amalgama di cento paesini della costa irlandese – ma ho potuto attingere dal paesaggio e dalla storia del mio luogo natale. Ho scritto il libro durante i vari lockdown del COVID, intrappolata in camera mia a Dublino, e la mia unica via di fuga era viaggiare con la scrittura in posti come la Colombia e l’Australia.
La letteratura irlandese ha una lunga tradizione di storie di emigrazione, e in questo romanzo volevo rovesciare la prospettiva: mostrare uno spaccato della vita di una serie di persone che sono finite sulle sponde di questo paesino irlandese.
Molti romanzi scelgono di seguire l’arco della vita di un solo individuo, o di una sola famiglia. Nel tuo c’è un senso di “pluralità” molto maggiore. Perché hai scelto di raccontare tante vite diverse, tangenzialmente collegate fra loro? Le loro storie sono basate su quelle di persone reali, o le hai inventate? E dal punto di vista tecnico, come le hai intrecciate per trasformarle in un romanzo? I capitoli non si muovono in maniera lineare, da A a B in ordine cronologico; sembrano quasi spuntare uno dall’altro, o avere le radici uno nell’altro, come se il romanzo fosse un organismo complesso.
Ho cominciato la mia carriera come scrittrice di racconti, e mi sembra che sia ancora la forma in cui mi viene più naturale scrivere. Ho anche una soglia dell’attenzione molto bassa, e mi viene naturale saltare da un argomento all’altro, da un personaggio all’altro. Preferisco raccontare una storia in questa maniera: creando un grande arazzo, all’interno del quale sta al lettore fare i propri collegamenti. Questo libro ha diciotto punti di vista diversi, ed è stata un’impresa ardua tenerli in testa tutti insieme: come tenere in equilibrio diciotto bicchieri d’acqua. Ma è stato anche divertente inserire piccoli dettagli, far sì che un personaggio comparisse nella storia di un altro. Sono tutti personaggi inventati, ma il seme delle loro storie viene sempre da una mia esperienza reale.
Quasi tutti i personaggi devono fare i conti con un trauma, un lutto, una malattia o qualche tipo di vulnerabilità; malgrado questo, non lo definirei mai un romanzo cupo: la prosa è così elegante e cristallina che letteralmente illumina la pagina. (Annie Proulx ti ha definita «una virtuosa dello stile che maneggia le parole con la sicurezza di Nabokov».) Ho sempre pensato che costruire frasi con cura e attenzione sia un modo per mettere ordine nel caos, e per costruire ponti (mentre la lingua sciatta, approssimativa o preconfezionata perpetua il caos e le divisioni): ma non sembra una posizione puramente idealistica, al punto in cui siamo? Tu che ne pensi?
A me piace moltissimo l’uso della lingua, al livello della frase. Certo, se c’è una trama male non fa, ma per me la scrittura – e la lettura – cominciano al livello della frase. Mi piace proprio dovermi fermare a rimuginare su una frase o un’immagine, rigirarla finché non mi entra bene nel cervello. Non ho grande immaginazione visiva: quando leggo o quando scrivo, non vedo mentalmente un quadro, un personaggio o un’ambientazione. Questo, credo, mi costringe a usare le similitudini e le descrizioni in un modo più interessante: per dare la sensazione di una certa cosa, o metterla in un rapporto diverso con il resto della scena.
Quando insegno nei laboratori di scrittura, dico spesso: ci sono qualcosa come centomila parole in uso nella lingua inglese, e ci sono cinque miliardi di modi in cui si possono combinare due di quelle parole. I cliché non sono soltanto noiosi: sono offensivi. È anche vero, però, che non ho idea di come andrà avanti una mia frase finché non mi compare sulla pagina: per il ritmo, il senso, devo affidarmi al mio orecchio interiore. È un processo molto intuitivo, e se lo osservo da troppo vicino tutto si inceppa.
Dove finisce il mondo è un romanzo di mare, che parla di vita, lavoro e morte sul mare. Scrivi di navi cargo, marinai, operai subacquei: non sono argomenti di cui le donne scrivono spesso, mentre nella storia ci sono stati tantissimi romanzi di mare scritti da uomini. Una parte di me (probabilmente perché appartengo alla Generazione X) adora vedere una scrittrice che descrive un relitto in fiamme invece che, non so, il suo monolocale o la sua casa di famiglia. Ma mi chiedo: tu leggi mai – o scrivi mai – da una prospettiva di genere?
Come ha scritto Anne Enright: «Sentirsi costantemente ricordare che sei donna significa essere risbattuta ogni volta dentro il tuo corpo, mentre quando scrivi non funzioni come un corpo, ma come una voce». Di recente, un recensore ha definito il mio nuovo romanzo «un volo di fantasia», e ho alzato agli occhi al cielo: perché, che altro dovrebbe essere un romanzo? Si è sempre dato per scontato che le donne sappiano scrivere solo a partire dalla loro esperienza, e che, dato che scrivono a partire dalla loro esperienza, la loro opera abbia meno valore.
Trovo anche interessante il tipo di aggettivi che vengono usati per descrivere la mia prosa: «vigorosa», «muscolosa», «distaccata» – come se fossi riuscita nell’ingegnoso trucco di scrivere come un uomo. Ma io ho sempre scritto di quello che mi interessa, seguendo certe piste ovunque mi portino: un incontro casuale in taxi con un sommozzatore, un dettaglio sepolto in mezzo a un articolo sulle navi cargo, una vecchia canzone di marinai.
Il titolo inglese del romanzo è Falling Animals, «animali che cadono», e si sente che abbraccia sia la foca spiaggiata della memorabile scena di apertura, sia l’uomo che viene trovato morto poco lontano. Su tutto il romanzo aleggia la sensazione che l’«umano» sia parte della «natura», non qualcosa di separato: idea che non è mai stata particolarmente dominante nella cultura occidentale, pensando ai nostri secoli di furioso sfruttamento delle risorse naturali. Tu pensi che ci sia un aspetto politico, in quello che scrivi?
Il punto di vista che tendo a usare nella mia scrittura, quello del narratore onnisciente che guarda tutto dall’alto, dà un effetto di appiattimento prospettico: ogni cosa, da un insettino che saltella sulla sabbia a una portacontainer, viene descritta con lo stesso tono. E penso che già questa sia una presa di posizione politica, o quantomeno ecologica. Scrivo di cose che mi fanno arrabbiare, usando la letteratura per dare a quella rabbia un contesto che la renda più accettabile. Sotto molto di quello che scrivo scorre una rabbia feroce, e tutto sta nel mascherarla quanto basta perché le mie pagine non arrivino al lettore come pura polemica: la letteratura è un patto fra chi scrive e chi legge, e io devo tener fede a quel patto. Ma se non scrivo politicamente, non vedo proprio che senso abbia scrivere.
Hai la sensazione di scrivere all’interno di una certa tradizione letteraria, di avere dei maestri o della maestre che ti hanno ispirata, degli autori con cui ti sembra di dialogare? Se sì, sono irlandesi, più che inglesi o americani? E, dato che hai ricevuto una Menzione Speciale al Premio dell’Unione Europea per la Letteratura: ti senti in qualche modo una scrittrice «europea»?
Da scrittrice irlandese, è una strana sensazione quella di avere una prima lingua che non è la tua lingua natale. Nell’inglese irlandese tendiamo a costruire frasi piuttosto convolute, spesso per via di strutture grammaticali che ci portiamo dietro dall’irlandese. E poi non diciamo mai niente in maniera diretta, giriamo intorno a tutto e usiamo dieci parole quando ne basterebbe una. Non so se questa si può considerare una tradizione, ma è senz’altro qualcosa che ci distingue dagli altri scrittori anglofoni.
Quando sono in Irlanda, sono una scrittrice di Sligo; quando sono in Europa, sono una scrittrice irlandese; quando sono ancora più lontano, sono una scrittrice europea; direi quindi che è una questione di prospettiva. Al momento vivo a Berlino e ho una particolare consapevolezza del mio essere europea, per via di tutte le barriere che mi toglie. Anche il Premio dell’Unione Europea mi ha aperto tante porte. Abbiamo venduto i diritti di traduzione in tredici lingue, e ho avuto la possibilità di viaggiare e di dialogare con altri scrittori e scrittrici europee in un modo che rafforza quei reciproci legami.
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